Audytorium tej telewizji stanowią przechodzący aleją centrum handlowego klienci i obsługa. Ci, którzy już wejdą do środka, są poza zasięgiem medium. Program nadawany przez telewizję sklepową jest teledyskiem złożonym z egzotycznych widoczków, sztampowych obrazków uruchamiających stereotypowe skojarzenia, oraz ze statycznych plansz z cenami i hasłami zachęcającymi do zakupu wycieczki. Telewizor także tu zastępuje pracownika z ulotkami – i jak w większości tych przypadków, jest to zastępca niemy, niemożliwy do kontrolowania przez widzów.

Ekran płaskiego telewizora jest też oknem, za którym widać szybkie migawki z dalekich przestrzeni. Małe palmy wyrastają doradcom turystycznym z uszu – wystarczy tylko nieszczęśliwie stanąć przed wystawą tak, by telewizor zasłaniał część głowy sprzedawcy siedzącego w środku. Telewizor ten wprowadza w zamkniętą, wykafelkowaną przestrzeń holu supermarketowego widoki i estetyki z zupełnie innej beczki. Widzowie, w drodze od sklepu do sklepu, przechodzą na przykład koło piramid – takich samych, jak na ich własnym wideo z wakacji.

Na stacji zwyczajne, kineskopowe telewizory nadają program o bieżących i planowanych przyjazdach/ odjazdach. Żółte obudowy wyglądają wręcz dizajnersko – czy też wyglądałyby tak w galerii, albo w nowocześnie urządzonym domowym wnętrzu. Na stacji kolei po prostu rzucają się w oczy, ale też rozweselają (kolorem i migotaniem) standardowo ponure wnętrze.

Audytorium tej telewizji jest silnie pływowe – w zależności od rozkładu jazdy pasażerowie pojawiają się i odchodzą w pośpiechu na perony. Mikrogeografia wnętrza stacji daje się ściśle określić dreptaniem ludzi między drzwiami, okienkami i automatami biletowymi, oraz oglądaniem kolejowej telewizji – z zadartymi do góry głowami.

Peron. Telewizorów, zależnie od wielkości stacji, jest więcej lub mniej. Tu, na ruchliwej stacji przesiadkowej, gdzie splatają się trasy kilku przewoźników i wielu linii, telewizorów jest dużo. Mimo, że są kineskopowe, wiszą w pionie i w tej orientacji nadają programy informacyjne. Podwieszone wysoko, i one zmuszają telewidzów do zadzierania głów.

Na dworcu kolejowym/ stacji metra są też telewizory dla motorniczych. W przeciwieństwie do telewizorów na stacjach i peronach, nadają one program na żywo – widok peronu i torów. Nagromadzone w kiściach, niewielkie telewizory o pionowej orientacji, służą do szybkiego zerkania.

Jeśli medium konstytuują równocześnie: treść i forma, to tu mamy do czynienia z medium nowym. Kształt ekranu, pozioma orientacja i osobisty odbiór (mimo miejsca o charakterze publicznie dostępnym) są cechami telewizyjnymi. Z kolei ekrany i wyświetlane na nich filmy nawiązują do medium kinowego. Kształt instalacji, konfrontacyjność, wymuszanie patrzenia face-to-face i odbiór wielu filmów jednocześnie, na stojąco, w ograniczonej quasi-panoramicznym ekranem przestrzeni są natomiast cechami tego specyficznego medium. Medium niepowtarzalnego i nie nazwanego.

W centrum kulturalnym Barbican telewizory spotykamy na każdym kroku. Wiszą w hallach, pokazując aktualny program galerii, kina, koncertów. Są zorientowane w poziomie i pionie. To odróżnia je od telewizorów znanych z domów (uzależnionych od standardowego formatu obrazu) oraz od komputerowych monitorów. Telewizory wiszą na ścianach bez towarzystwa ludzkiego lub wspierają pracę człowieka: hostessa nie musi krzyczeć, nawoływać, wzywać głosem przechodzących, anonsując swój przekaz. Wyręcza ja w tym program telewizyjny – multimedialny, zmienny, silnie oddziałujący, nadawany w dużym formacie. Okazję do przekazania treści wykorzystuje się też w kawiarni na terenie Barbican: stojący w kolejce oglądają program informacyjny o aktualnościach centrum.

To samo rozwiązanie zastosowało Planetarium w Royal Observatory Greenwich.

Takie użycie medium ma charakter informacyjny, choć telewizja wciąż kojarzy się z „nowoczesnością” rozumianą jako opozycja tradycyjnego papieru, pisania odręcznego. W tym sensie muzea, także kojarzone z tradycją, historią, przeszłością, wykorzystując telewizję i telewizory-terminale zyskują akcent postrzegany przez odwiedzających jako nowoczesny. Tymczasem w innej sekcji Królewskiego Obserwatorium wiszą telewizory kineskopowe. Nadają one program edukacyjny występując w roli przewodnika.

Zupełnie inne wykorzystanie telewizora zaproponowało Tate Modern. Niewielkie, oprawione w czerwoną ramę telewizorki spełniają w różnym czasie różne funkcje, tu: są częścią ekspozycji Tate Timeline – informacją z historii polityki wpisaną w historię sztuki. Napisy na ekranie informują „The Berlin wall is built”.

Telewizory nadają programy proste, krótkie, o charakterze reklamowym, informacyjnym i rozrywkowym. Można obejrzeć prognozę pogody, proste animacje „czy wiesz, że…”, czasami reklamy, czasami neutralne widoki (zachody słońca, wyładowania atmosferyczne na nocnym niebie itd.). Nie są to treści atrakcyjne. Widać, że medium jest gotowe, i czeka na zapełnienie czasu antenowego.

Decyzją ordynatora i zespołu tej kliniki zrezygnowano z małych pokojów lekarskich, służących głównie do spania/ odpoczynku. W to miejsce powstał duży pokój socjalny wyposażony w kącik kuchenny (gdzie szybko pojawiły się osobiste kubki i naczynia), w kanapy, stoliki i krzesła. Drobne przedmioty domowe mieszały się z wyposażeniem biurowym, aż wreszcie zespół zdecydował o zakupie telewizora. Po przeprowadzeniu zrzutki (uczestniczyło w niej 70 osób) zakupiono duży telewizor plazmowy.

Telewizor jest włączony w zasadzie bez przerwy – niezależnie od tego, czy ktoś w pokoju jest, czy też nie. Ta działalność w tle przypomina wzory oglądania znane z domu. Ale oglądający (lekarze i pielęgniarki) noszą ubrania medyczne, czego w domu się nie robi. Taka mikro-geograficzna analiza, połączona z etnograficzną obserwacją zachowań, pozostaje w nurcie najczęściej uprawianych dotąd metodach refleksji; ja chciałabym zwrócić uwagę na przydatność metod Augé’a i Urry’ego wierząc, że może nas to posunąć dalej.

Nie-miejsce i miejsce, jak wskazuje Augé, nie występują w stanie „czystym”, zawsze jest to jakaś mieszanka cech jednego i drugiego. Tu cechy miejsca (domu) wnoszone są do nie-miejsca (poczekalni w tranzycie między operacjami, interwencjami lekarskimi, między snem i nie-snem). Podobną refleksję przedstawia Morley ((8) str. 78-79), za Angeliką Bammer, Stephenem Keane i Anthonym Vidlerem wiążąc heimlich i unheimlich domowości w jeden byt, gdzie jedno nie jest opozycją drugiego, a raczej odcieniem, warstwą, immanentną częścią nie występującą solo, a zawsze w zestawie, zawsze w relacji do tego drugiego.

O ile metoda wywiedziona z Augé’a opisuje dobrze właściwości przestrzeni, o tyle do analizy dynamiki obecności ludzkiej w takim pomieszczeniu właściwe wydaje się podejście Urry’ego (1) – spójrzmy na pokój lekarski z owym składkowym telewizorem; z telewizją, do której każdy z personelu ma część praw, jak na hybrydę, żywe połączenie ludzi i technologii. Metafory sieci, płynów i przepływów bardzo dobrze oddają to, co dzieję się w tym pokoju. Inaczej ta dynamika przepływów (ludzi i obrazów) układa się rano, inaczej w nocy; jest jak pływy. Wokół grającego bez przerwy telewizora ludzie raz się skupiają, raz wybiegają do zadań, porzucając oglądany program i towarzystwo kolegów. Spójrzmy, ile kabli, pilotów, laptopów, telefonów i innych technikaliów jest w tym pokoju; one też współtworzą tę hybrydę, ograniczoną ścianami pomieszczenia, lecz pozostającą w ruchu, zawsze dynamiczną, co najwyżej pozostającą na stendbaju, w pływowej charakterystyce przelewającą się korytarzami i kablami oraz łącznością bezprzewodową.

To taki dom – nie dom, coś ze świata symulakrów, nie-miejsce. Bo przemyślnie urządzona hala sklepowa jest tylko miejscem tranzytowym, tu się nie mieszka, nie żyje, nie śpi i nie je, mimo że mnóstwo tam i sypialni, i salonów, i kuchni. Przez sklep przechodzimy z wózkiem (jak na lotnisku czy dworcu, z bagażem) i wychodzimy, wracamy do „prawdziwego” życia, które z czasem coraz bardziej zaczyna przypominać sklep. Z wyjątkiem metek, ma się rozumieć.

Augé w (6) pisze wprost, że supermarket jest właśnie nie-miejscem, zorganizowaną przestrzenią pozbawioną relacyjności, historyczności i refleksyjności tożsamościowej. Telewizja jest jednym z elementów często obecnych w nie-miejscach.

Włączony telewizor zastajemy w kąciku zabaw dla dzieci, z widokiem na restaurację. Jak widać dziecięcy kącik konstytuują zabawki pospołu z telewizorem i wesołymi kolorami.

Klub Miłośników Domu, tak głosi podpis pod telewizorem nadającym program o szczęśliwej, praktycznej rodzinie. Program telewizyjny ma tu charakter informacyjny, reklamowy i instruktażowy. Jednocześnie ożywia przestrzeń, przełamuje statyczny rytm regałów, jest jak wesołe okienko wśród wielkiej pstrokacizny. Fiksuje wzrok, daje odpocząć.

Powyżej kolejny przykład na to, że telewizor włączony, nadający program, w Ikei występuje wyłącznie w służbie informacyjno-instruktażowej. Tu wspiera przekaz o niezawodności, długowieczności mebli, przetestowanych na okoliczność intensywnego używania.

Dlaczego Ikea w ten sposób dzieli telewizję: na włączoną i wyłączoną (potencjalnie włączoną, ale jeśli już, to w miejscu, a nie w nie-miejscu)? Czy telewizory w symulowanych salonach są wyłączone, bo cokolwiek by nadawały, odwracałyby uwagę od mebli i elementów wyposażenia? Czy ludzie za długo siedzieliby na kanapach, polegiwali na łóżkach, bałaganili? A może chodzi o ikeowski ideał porządku: telewizor włączony jest nieporządny i niepożądany; tylko telewizor wyłączony, zakryty jest w porządku (ponownie odsyłam do tego wpisu). Czy pojawiałyby się koszty związane z nadawaniem jakichś programów, obciążonych prawem autorskim? Czy byłoby trudno wybrać coś, co jest zwykłą telewizją – lub jest podobne do zwykłej telewizji – na tyle, by klienci uznali cała kompozycję za wiarygodną?

Na tych zdjęciach powraca problem konieczności dokładniejszego przebadania odbiorców ikeowskich przekazów, a w przypadku stania w kolejce do kasy i bycia zmuszonym do oglądania telewizji – także wielu innych sklepów, gdyż zwyczaj wieszania telewizorów nad kasami staje się powszechny (Carrefour, Leclerc w Warszawie, delikatesy Piotr i Paweł z mikrotelewizorkami na półkach z okołokasowym FMCG, liczne apteki, wspomniana wyżej pralnia itd.). Po pierwsze właśnie – przymus oglądania. W domu można wyjść do kuchni czy łazienki; w sklepie nie da się stać do kasy nie stojąc do kasy. Po drugie, skoro przymus ten już jest, jakie są wzory zachowań tej specyficznej, krótkotrwałej publiczności? Jak do zastanych warunków oglądania dopasowywany jest program tych reklamowo-instruktażowych telewizji? Czy to wciąż jest telewizja? Na ile telewizyjność telewizji zależy dziś od reklamy? Odpowiedzi na te pytania podsunąć mogłyby dłuższe serie zdjęć wykonanych w konkretnych miejscach (lub np. filmy). Przydatna byłaby też metoda analizy hybryd technologiczno-ludzkich, proponowana przez Urry’ego (1) – z uwzględnieniem samej Ikei jako technologii.